29. Februar 2012

23. Februar 2012

Buddha cannot sit quietly anymore (1)

für Stimme, Obi-Gong und live electronics

Uraufführung am 4. März im Elektro Gönner ab 21h, Mariahilferstrasse 101 / 1060 Wien.
Für mich eine Novität, da ich in diesem Stück zum ersten Mal eine genaue Auswahl meiner analogen Elektro-Module mit der digitalen Domaine vermenge und die Kommunikation zwischen diesen beiden Welten noch durch Stimme und Obi-Gong angereichert werden wird.

Warum?

Resonanzphänomene, Selbstoszillation, übersteuerte Filter, die uns je nachdem in Abgründe oder in den Siebten Klanghimmel schleudern, sind im digitalen Bereich schwer bis gar nicht herstellbar. Andrerseits hält der Computer das Cockpit zur (intuitiven) Kontrolle für so einen Überschallflug bereit. Also ein ideales Match: Es gibt keine Klang erzeugenden Quellen im analogen Bereich, sondern nur eine raunende Spekulation, was passiert, wenn gewisse Feedbackschleifen über verschlungene Wege kurzgeschlossen und von genau gezirkelten Steuerspannungen aus dem Computer domptiert werden sollen.


Aus der in den letzten Tagen rapide gealterten Schaltskizze geht hervor, dass sich das meiste um ein Resonanzfilter dreht, dessen Eingang von einem AnalogDelay gefüttert wird, selbiges aber erst einmal Material zum delayen benötigt und daher vom Eingang des eben vorhin erwähnten Resonanzfilters  gespeist wird. Damit der Reigen sich nicht so einfach kurzschließt, wird ins Feedback des Delays noch das selbsteigene Signal gesteckt, nachdem es zwischendurch in einem anderen Modul durch Schärfung seiner Kanten, Verlust von ein paar Bits und schwankende Samplingraten einiges mitgemacht hat. Das wiederum hat interessante Auswirkungen auf den Eingang des Resonanzfilters und so setzt sich ein Reigen in Gang, dessen Tanz zu immer neuen Schwingungen führt, dessen Farbbänder mehr oder weniger meinen Zügeln gehorchen.

Buddha sitzt auf einem Pulverfass …

Ausschnitt aus der Partitur




18. Februar 2012

Wee Have Also Sound-Houses

"Wir besitzen Häuser für Akustik, in denen wir die Töne und ihre Entstehung erforschen und vorführen. Unsere Harmonien sind anders als die eurigen. Wir verwenden auch Vierteltöne und noch geringere Tonverschiebungen. Unseren Musikinstrumenten, die ihr noch nicht kennt, entlocken wir Melodien von höchstem Wohlklang, die euch unbekannt sind. … Wir können auch den Schall nach verschiedenen merkwürdigen Verfahren zum Widerhall bringen (eine Erscheinung, die euch unter dem Namen Echo bekannt ist), wobei aber die Töne nicht nur wiederholt zurückgeworfen, sondern auch nach Belieben verstärkt oder geschwächt werden können; die artikulierte Stimme läßt sich dabei auch in einer anderen Klangfarbe wiedergeben. Endlich sind wir auch imstande, die Töne durch gerade oder gekrümmte Rohre auf weite Entfernungen auch in nicht gerader Richtung weiterzuleiten."

Dieser erstaunliche Text wurde 1624 vom Philosophen Francis Bacon in seinem Buch "Neu-Atlantis" geschrieben und war offensichtlich eine wichtige Inspiration für Daphne Oram (1925 - 2003), die dieses Zitat immer an ihrer Studiowand hängen hatte und über 15 sowohl hand- als auch maschingeschriebene Kopien davon im Laufe ihres Lebens angefertigt hat.

Als 7-jähriges Mädchen träumt sie davon, Klang mittels gezeichneten Linien und Mustern zu realisieren, um 1957 tatsächlich eine Maschine mit genau diesen Kapazitäten zu bauen:
Oramics Machine  (Sound on Sound schreibt ausführlich darüber)

copyright of the Daphne Oram Trust















Als sie versucht, die BBC von ihren neuen Methoden zu überzeugen, wird sie von einem leitenden Toningenieur mit den Worten: Die BBC beschäftigt 100 Musiker, um alle Klänge zu produzieren, die wir brauchen - abgeschasselt. Um wenig später erste Direktorin des BBC Radiophonic Workshops zu werden.

Diese Methode der graphischen Auf-Zeichnung vor einer akustischen Realisierung blieb nicht unwidersprochen: Eine andere britische Komponistin, Delia Derbyshire, stellte fest, dass sie das Ohr für das geeignetere Organ hielt, um über Klänge zu urteilen und eher auf mathematische, denn auf visuelle Parameter zurückgreifen würde.

…My attitude was that the ear is a better judge of what it hears than the eye can be in constructing a sound…I personally wouldn’t approach making a sound from any visual parameters, I’d rather do it from mathematical parameters and then rely on the ear to change it.


Sie zeigt übrigens in einem BBC Interview ihre ganz anders geartete Art und Weise, Klänge herzustellen.

15. Februar 2012

Das ideale Instrument?

Derweil sich Michel Chion in seinem Buch "Die Kunst fixierter Klänge – oder die Musique Concrètement" auf genau diese fixiert, möchte ich ein paar seiner grundlegenden Aussagen um einen Dreh erweitern, um die Hinweise im letzten Posting noch besser zu beleuchten:
"… dass die Technik der Musique concrète (ich füge hinzu: der gesamten elektronischen Musik) nicht ihre Technologie ist. Anders gesagt, eine Reihe von selbst offenen und ständig verbesserten Apparaten genügt nicht, um eine Technik zu definieren, so wie die Technik eines Malers sich nicht auf den Katalog der von ihm verwendeten Pinsel, Pigmente und Trägermedien reduzieren lässt, sondern einer bestimmten, ihm eigenen Art und Weise, sie zu verwenden … , entspricht."












"… dass die Wahl der … zu verwendenden Apparate nicht mit akademischen Kriterien zusammenhängt und dass es keine idealen Apparate an sich gibt.  …  Dieses Trugbild eines einzigen Apparates, der auf magische Weise allen Anforderungen entspricht, soll offensichtlich bei den Komponisten dem Fehlen einer klaren Konzeption ihres Projektes abhelfen: sie zählen auf die Einmaligkeit der Quelle, um die Kohärenz des Ergebnisses zu garantieren."

"Das Wesentliche bleibt in jedem Fall der Endklang, und im Prozess seiner Schöpfung die mechanischen Etappen und die elektronischen Etappen auszumachen, ist allenfalls von anekdotischem Interesse und sagt voer allem nichts über die musikalische und technische Bewertung des Ergebnisses.
Formulieren wir unsere Idee anders: so wie der Film eine durch Maschinen ermöglichte Kunst ist, und keine mechanische Kunst, so ist die Musik fixierter Klänge (ich füge abermals hinzu: alle elektronische Musik) keine Musik von Maschinen, sondern eine Musik, die durch Maschinen ermöglicht wird."

Letztere Hinzufügung meinerseits verletzt natürlich die grundlegende Idee des Buches, bietet sich jedoch als großzügige Erweiterung an, um einem generellen Verständnis durch diese wunderbare Analogie auf die Beine zu helfen.

Alle Zitate aus: Michel Chion "Die Kunst der fixierten Klänge – oder die Musique Concrètement" übersetzt von Ronald Vouillé, Merve Verlag Berlin

8. Februar 2012

Instrumentenbau – anders

Eigentlich wollte ich nur auf eine Szenerie von Leuten aufmerksam machen, die sich sogar noch abseits der raren Spezialisten im Synthesizerbau, oft auch nur EinMann/Frau-Firmen, einem besonderen Thema widmen: Aus "Wegzuwerfendem" oder "Nicht-Mehr-Brauchbarem" in einer sehr eigenwilligen Ästhetik schöne Instrumente zu bauen, meist Unikate, die dann auch spezielle Musik hervorbringen.

Was da unter dem Stichwort "Gesamtkunstwerk" passiert, hat eine lange Tradition im Instrumentenbau, die bei Harry Partch im vorigen Jahrhundert sicherlich einen Höhepunkt erreicht: Aus der Notwendigkeit heraus, ein neues Tonsystem zu realisieren, baut Harry Partch zuerst die bekannten traditionellen Instrumente um. Je weiter er aber im Neuland vorankommt, desto genauere Anforderungen stellt er an sein neues Instrumentarium und entwirft auch die äussere Form und die Namen seiner Instrumente ganz genau, weil er ein Gesamterscheinungsbild aus Hören und Sehen kreieren will.
Quadrangularus Reversum    Foto von Seth Tisue



















Hier kann man die Instrumente sogar selbst am Computer ausprobieren!

Der Bau von Musikinstrumenten ist eine der anspruchvollsten, ausgeklügelsten, differenziertesten Technologien, die wir Menschen überhaupt entwickelt haben. Oft unpassende Kombination von Materialien (Holz, Metallsaiten etc.) ergeben Instrumente, die  in ihren einzelnen Bestandteilen hochentwickelte Komponenten einer komplexen Struktur waren. Instrumentenbau war immer am Limit der jeweils möglichen Technologie und wurde immer im Zusammenhang mit der oder vielmehr für die Erschließung von neuen Tonsystemen, Klangfarben und Spielweisen vorangetrieben.


Welch unsicherer und vom analytischen Wissen kaum begreifbarer Boden dabei oft betreten werden muss, möge dieses Zitat aus Abraham Moles Buch “Informationstheorie und ästhetische Wahrnehmung” (1958) illustrieren:


“Es gibt ein bedeutendes Lehrgebäude zu den Strukturen der musikalischen Nachricht; dies ist die ‘Musiktheorie’, genauer, die Gesamtheit der Sachgebiete, die unter dem Namen Notenlehre, Harmonik, Kontrapunktik, etc. bekannt sind. Es handelt sich hier um eines der wichtigsten Lehrgebäude der Ästhetik überhaupt … Jeder der gewiß zahlreichen Versuche, in diesem Bereich einen wissenschaftlichen Standpunkt einzunehmen, ist bisher gründlich fehlgeschlagen. Das umfangreiche Gebäude scheint auf Sand gebaut,... die dogmatische Grundlagen der Musiktheorie sind im psychologischen Experiment nicht bestätigt worden … Die eigentliche Musikentwicklung scheint sich in Form einer methodischen Verletzung früher anerkannter Regeln zu vollziehen.
Nun bietet sich eine Hypothese an: exotische, primitive, moderne und experimentelle Musik haben nacheinander die klassischen Gesetze ‘mißachtet’, ohne deshalb den WERT der Musik zu zerstören; diese Gesetze waren also nicht die wahren strukturellen Gesetze, ihre Prinzipien nicht die wahren Grundlagen einer Kunst der Zeitmodulation. Es muß andere, geheimere, fundamentalere und auch allgemeinere Gesetze für die ‘Zeitkünste’ geben.”